廣州美術(shù)學院新美術(shù)館學研究中心定期出版的《新美術(shù)館學》輯刊是國內(nèi)唯一專注于研究美術(shù)館相關(guān)知識的出版物，旨在探討藝術(shù)與歷史、社會的關(guān)系。自2025年起，該輯刊推出以“全球南方與美術(shù)館”為主題的系列專題論文，匯集全球?qū)W者對這一議題的思考。廣州美術(shù)學院教授李公明應輯刊邀請，結(jié)合自身在美術(shù)史與文化研究領(lǐng)域的學術(shù)積累，以及對“新美術(shù)館學”的見解，分享了中國美術(shù)界對“全球南方”話題的認知歷程與深化思考。本文為廣州美院新美術(shù)館學研究中心副研究員胡超對李公明教授的訪談文稿，由李微記錄整理并經(jīng)與談人審閱。胡超同時擔任《新美術(shù)館學》輯刊“全球南方與美術(shù)館”專題的執(zhí)行編輯。

　　胡超：對于“美術(shù)館中的‘全球南方’”這個提法，您的第一感受是什么？覺得這對于中國的美術(shù)館或者說美術(shù)界/美術(shù)學院來說有什么現(xiàn)實意義嗎？

　　李公明：我認為目前在美術(shù)界領(lǐng)域中，“美術(shù)館中的‘全球南方’”是一個具有前沿性和挑戰(zhàn)性的研究議題，非常重要與及時。

　　首先說它具有前沿性。通過目前的文獻檢索可以發(fā)現(xiàn)，無論是將“全球南方”作為議題還是相關(guān)研究成果，出現(xiàn)在美術(shù)研究、美術(shù)館或當代藝術(shù)領(lǐng)域的文獻數(shù)量相當有限。另一方面，在近幾年的國際重要當代藝術(shù)展中，盡管“全球南方”尚未明顯成為策展理念的核心概念或表述話語，但其意涵已通過參展作品、藝術(shù)家構(gòu)成及藝術(shù)評論不斷呈現(xiàn)出來。這可以表明該議題是極具前沿性的研究方向。

　　至于挑戰(zhàn)性就更為明顯，因為“全球南方”出自國際政治、地緣政治、外交政治這些關(guān)系領(lǐng)域，與國家利益及發(fā)展戰(zhàn)略緊密相關(guān)，因此在研究者語境中具有天然的復雜性、敏感性和挑戰(zhàn)性。對于從事當代藝術(shù)研究與美術(shù)館策展研究的專業(yè)人員來說，這種挑戰(zhàn)性主要來自兩個方面：一是知識結(jié)構(gòu)與跨學科研究視域和研究方法的挑戰(zhàn)性，在某種意義上是一種研究視域的轉(zhuǎn)型。二是從相關(guān)的研究成果與文宣資料中，總能發(fā)現(xiàn)有一種與國家戰(zhàn)略發(fā)展緊密相關(guān)的國家利益或國家主義的傾向，與藝術(shù)研究和當代藝術(shù)實踐的探索構(gòu)成一種挑戰(zhàn)性關(guān)系，兩者之間的內(nèi)涵借鑒、價值觀念的堅守與話語方式的轉(zhuǎn)變都充滿了張力和復雜性。后一種挑戰(zhàn)性直接關(guān)系到如何準確把握“美術(shù)館中的‘全球南方’”這個概念與方法中的根本主旨與可能性。

　　胡超：李老師談到的這一點，我也有特別強烈的感受。在中國的語境中，人們往往未能清晰地意識到，當討論“全球南方”議題時，不經(jīng)意間可能給他人或他國留下機會主義傾向的印象，所以，用國族主義或者國家主義的色彩表述，我認為是挺好的。

　　李公明：首先需要明確的是，當我們探討國家發(fā)展戰(zhàn)略時——這不僅限于中國語境，更包括所謂的“全球南方”的發(fā)展中國家——這種感覺（國家主義傾向）應該是很明顯的。政策制定者及圍繞官方進行相關(guān)研究的學術(shù)機構(gòu)普遍存在此類特征，后續(xù)我會以日本政府的相關(guān)舉措為例說明“全球南方”在這方面的前沿性與挑戰(zhàn)性。對于美術(shù)界來說，既要看到在全球戰(zhàn)略與國家戰(zhàn)略的總體性趨勢中蘊含的文化發(fā)展機緣，拓展藝術(shù)影響力，同時更要保持獨立思考和自由探索的藝術(shù)精神。

　　其次，對于中國的美術(shù)館或者美術(shù)界的現(xiàn)實意義，從大的方面來講，“新美術(shù)館學”是對于舊的美術(shù)館學研究的開拓，這無疑需要緊密關(guān)注現(xiàn)實生活和國家發(fā)展形勢所提出新的議題。與此同時，美術(shù)學院的教育、創(chuàng)作研究與教學實踐如何適應當代社會生活的發(fā)展需要？這要求同學們用開拓性的眼光關(guān)注當今世界政治與現(xiàn)實生活，在選擇和挖掘研究議題時應該具備明確的問題意識，從而對自身的藝術(shù)創(chuàng)作提出具有真實價值和挑戰(zhàn)性的議題。從這些方面來看，“美術(shù)館中的‘全球南方’”提供了一個新的學術(shù)研究與藝術(shù)實踐的重要視域，同時也將帶來方法論與媒介研究的新起點，對于拓展理念、藝術(shù)交流以及美術(shù)學院的創(chuàng)作將產(chǎn)生重要的現(xiàn)實意義。

　　具體來說，我想分享三點看法。第一與我的個人研究緊密相關(guān)。我是地地道道的老廣州人，最初從事美術(shù)史研究的時候，廣東美術(shù)史是我個人的一個重要研究方向。其實，廣東作為“全球南方”國家內(nèi)部（中國）的南方，一直在我的思想研究和生命實踐中占有非常重要的位置。無論是進行歷史研究，還是面對廣州作為中國南方改革開放前沿陣地的發(fā)展現(xiàn)實，其所涉及的地域差異性及其與外部世界的關(guān)系問題幾十年來始終伴隨著我的思考。作為一名地緣政治和地方文化傳統(tǒng)的感受者和研究者，如何實現(xiàn)地方歷史文化資源的創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，實際上需要更廣泛的外來思想資源的刺激和實實在在的現(xiàn)實機緣。

　　從地方研究的角度來看，過去史學界一直將“全球南方”視為一種區(qū)域性研究。在區(qū)域性研究方面，著名的華南學派（Southern China School）從上世紀80年代發(fā)展起來，以香港中文大學、廈門大學民間歷史文獻研究中心和中山大學歷史人類學研究中心為主體，把社會科學與歷史學、人類學、宗教學等學科的研究方法結(jié)合起來，主要通過對地方志、地方宗教、宗族及田野調(diào)查的研究，最終形成了對華南地區(qū)歷史文脈、地方基層社會的結(jié)構(gòu)與變遷、社會文化機制和文化遷移與創(chuàng)造等方面的系統(tǒng)認識，其研究成果在總體上確實展現(xiàn)出明顯區(qū)別于中原王朝政治體系及社會運作和文化力量的地緣差異性。對于我們的“美術(shù)館中的‘全球南方’”研究議題來說，“華南學派”有重要的啟發(fā)與借鑒意義。比如閱讀該學派的重要代表性著作：科大衛(wèi)（David Faure）的《皇帝和祖宗——華南的國家與宗族》（Faure, David. Emperor and Ancestor: State and Lineage in South China. 2007；卜永堅譯，江蘇人民出版社，2009年），可以發(fā)現(xiàn)他以“宗族”作為研究焦點，從地理環(huán)境、歷史發(fā)展脈絡、政治權(quán)力機制與運作、經(jīng)濟活動、禮儀信仰等方面展開研究，但是最終的目標超越了“宗族”而落實在“華南”，全面展示了在國家與區(qū)域之間的權(quán)力整合與分流的動態(tài)過程。從這一角度來看，引入“全球南方”中的“美術(shù)館”這一概念，以“華南學派”作為重要方法，最終可能產(chǎn)生全球美術(shù)館研究和全球當代藝術(shù)實踐中的“南方學派”——以中國南方為起點的全球美術(shù)研究，為美術(shù)區(qū)域地方趨勢研究提供了新的機緣和議題，其現(xiàn)實意義是非常重要的。

　　《皇帝和祖宗——華南的國家與宗族》，作者：科大衛(wèi)，譯者：卜永堅，江蘇人民出版社

　　第二點回到我們的本行，特別是回到廣州美術(shù)學院美術(shù)館。近幾年廣美美術(shù)館成功舉辦了首屆“泛東南亞三年展”系列展覽和研究活動，許多成果仍然值得進一步總結(jié)和研究。由于在籌備和實施過程中產(chǎn)生了較多活動和議題，如果能夠沉靜下來再進行深入總結(jié)和研討，或許還能進一步生發(fā)相關(guān)議題?，F(xiàn)在提出“全球南方”這一概念，可以清晰地感受到“泛東南亞”的策展與藝術(shù)實踐在觀念和實踐層面仍有深化的空間。從這個角度來看，“全球南方”并非抽象的理論，而是一個極具現(xiàn)實針對性的發(fā)展議題。作為廣美人，我們應當從“泛東南亞”走向“全球南方”，這一轉(zhuǎn)向?qū)τ谕苿印靶旅佬g(shù)館學”研究及當代藝術(shù)的策展與創(chuàng)作有著十分重要的意義。

　　第三點，我們正處于人工智能時代，AI對人文學科的沖擊不可忽視，同時也為當代藝術(shù)和美術(shù)館學提供了新的有益工具，但同時帶來了諸多挑戰(zhàn)。在這一背景下，“全球南方”強調(diào)在地性、參與過程，以及個體如何將自身的肉身經(jīng)驗與國家發(fā)展、區(qū)域發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。因此，如果將“全球南方”這一概念具體到個體研究者的層面，它所提供的在地經(jīng)驗和肉身經(jīng)驗，仍然是目前的人工智能無法替代的。AI無法取代“全球南方”中的個體對相關(guān)問題的思考，更無法代替我們在美術(shù)館學和當代藝術(shù)策展理念中的親身體驗，這一點尤為重要。可以說，在人工智能時代的美術(shù)展覽與美術(shù)教育中，尤為需要將人文主義的核心價值與個體的時代親身體驗緊密結(jié)合。而“全球南方”所提供的議題資源，正對人工智能時代的藝術(shù)發(fā)展具有重要意義。關(guān)于其現(xiàn)實意義，我初步想到這三點。

　　胡超：李老師說得特別精彩，我認為您提的這一點對我們做美術(shù)館研究和展覽研究至關(guān)重要。展覽在很大程度上是一個人思考的過程，它融合了個人在地的具身肉體經(jīng)驗。因此，人工智能很難代替人類去構(gòu)思一個展覽，或代替藝術(shù)家的創(chuàng)作感受，包括展覽本身所要傳達的信息。我認為，這一觀點也回應了后面的一些問題——“全球南方”在當下的意義是什么？它強調(diào)在地的實際經(jīng)驗，并基于情感感知開展美術(shù)館活動。因此，美術(shù)館在這個意義上，可能能夠展現(xiàn)出一些獨特之處。當然，這也跟當今美術(shù)館面臨的許多挑戰(zhàn)有關(guān)，比如說當代藝術(shù)的展示場地實際上已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的美術(shù)館，而是許多雙/三年展的場所，在一定意義上，美術(shù)館的范圍和定義已經(jīng)無限擴展。但美術(shù)館的作用依然無法忽視，當我們討論“美術(shù)館”的定義不斷擴張時，仍需考慮物理上美術(shù)館的重要性，展覽/美術(shù)館依然會依賴個人的肉身經(jīng)驗和具體的感知，并將這些匯總起來，形成關(guān)于地方經(jīng)驗的討論。

　　李公明：你的補充非常重要，也非常有意思，它針對了當下的一個重要命題：美術(shù)館內(nèi)外的發(fā)展是一種去中心化的過程，同時強調(diào)在地性與參與感，而這些正是其中應有的重要內(nèi)涵。

　　胡超：對，美術(shù)館確實有去中心化和去固定化的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變。但在“全球南方”的語境下，什么是中心？什么是邊緣？邊緣內(nèi)部的互動，以及您剛才提到的“南方”概念，都進一步復雜化了這一關(guān)系?！叭蚰戏健北旧戆鄠€層次的“南方”，不僅存在于全球格局中，也體現(xiàn)在中國的區(qū)域內(nèi)部。因此，中心與邊緣始終處于動態(tài)變化之中，是一個不斷被挑戰(zhàn)和重構(gòu)的過程。如果美術(shù)館能夠反映并呈現(xiàn)這種變化過程，它或許能在未來發(fā)揮新的意義。

　　胡超：跳出美術(shù)館之外來看，您覺得關(guān)于全球南方的討論在中國是否足夠？是否是一個重要的問題？

　　李公明：我認為這是由當今世界的發(fā)展格局所決定的，“全球南方”已成為一股不可忽視的重要力量。而關(guān)于“全球南方”的研究，確實是以國家為主體建構(gòu)的學術(shù)領(lǐng)域，這一現(xiàn)象尤為明顯。近幾年來，我國有兩次較為重要的學術(shù)會議值得我們參考。

　　第一個是2023年由北京國家行政學院國際傳播中心和華東師范大學等機構(gòu)聯(lián)合主辦的“全球南方國際傳播論壇”。在這個論壇中，討論的并不是如何傳播“全球南方”，而是如何從傳播的專業(yè)角度來審視“全球南方”?？梢哉f，“全球南方”不僅需要通過研究來進行實踐，更重要的是其通過傳播相關(guān)的研究來推動實踐、形塑新的全球化格局。這個論壇的主題也很有趣，叫做“傳播，為了團結(jié)”，旨在將傳播與對抗性矛盾區(qū)分開來——傳播的目的絕非爭奪，而是為了更好的團結(jié)。這個主題很有深意，而且放在今天美國政治的巨大變局所帶來的國際政治與經(jīng)濟的巨大撕裂局面之中，傳播與“團結(jié)”或“對抗”的博弈關(guān)系顯得更為重要。由于這個會議在上海舉辦，后來發(fā)布的一篇重要宣言被稱之為“上海學術(shù)共識”。也就是說，傳播領(lǐng)域的學者們將以國家的名義，從正式的姿態(tài)出發(fā)，將“全球南方”這一概念與傳播的專業(yè)性進行提煉與融合，這是一個非常有意義的發(fā)展趨勢。我認為更值得研究的是，在國家名義下的“傳播”與“全球南方”概念中的去中心化、去權(quán)力化之間必然有矛盾沖突的一面，通過以國家為中心機制的傳播研究和傳播生產(chǎn)將如何推動全球南方的去中心化實踐、形塑以在地性、過程性為中心的新的全球化格局，這是很有挑戰(zhàn)性的問題。

　　2023年5月4日，全球南方國際傳播論壇開幕式文化表演，圖片來自華東師范大學國際傳播研究院

　　第二個是2024年12月上海華東師范大學主辦、國內(nèi)多個重要傳播學院和新聞學院合辦的“全球南方學術(shù)論壇（2024）”。這次論壇的性質(zhì)不僅限于傳播專業(yè)或傳播議題，更體現(xiàn)出跨學科的取向、廣闊的研究視域和宏大的組織規(guī)模。它的主題是“全球南方”與世界現(xiàn)代化，徹底將現(xiàn)代性與“全球南方”緊密結(jié)合起來。我認為其中有一兩個地方特別有意思，尤其是有一項議題讓我感到很受啟發(fā)，叫做“全球南方”的情感新浪潮。將情感新浪潮與“全球南方”聯(lián)系起來，這是一個非常有創(chuàng)新性的議題。在過去的當代藝術(shù)展覽中，情感新浪潮這一概念竟然出現(xiàn)在“全球南方”議題中，實在非常有趣。這個議題的主講人是尼泊爾前副總理施雷斯塔（Narayan Kaji Shrestha），他還有一個很有意思的身份——尼泊爾共產(chǎn)黨（毛主義中心）副主席?，F(xiàn)在官方文獻也將他的這一頭銜準確翻譯并公布。這個身份意味著什么？它觸及到了我之前提到的“全球南方”概念所具備的復雜性和挑戰(zhàn)性。經(jīng)歷過這一代人會知道，東南亞地區(qū)的共產(chǎn)黨政治組織、毛主義中心等這些概念在歷史上曾具有復雜的內(nèi)涵，而且與中國也有密切關(guān)聯(lián)。我們上一代很多人的親身經(jīng)歷，便與東南亞地區(qū)曾經(jīng)發(fā)生的反殖左翼運動的歷史緊密相關(guān)。

　　尼泊爾前副總理、尼泊爾共產(chǎn)黨〔毛主義中心〕高級副主席納拉揚·卡吉·施雷斯塔在2024年“全球南方學術(shù)論壇”上發(fā)表主旨演講，來源：澎湃新聞

　　在一個國際性的大型“全球南方”論壇上，一些重要人物的出現(xiàn)，甚至以情感新浪潮作為他們演講的題目，我覺得這非常有意思。其次，這次“全球南方”學術(shù)論壇發(fā)布了一則消息，我認為也非常重要，那就是關(guān)于“全球南方”書系的發(fā)布，包含兩套書。首先是一套英文書籍——帕爾格雷夫·麥克米倫（Palgrave Macmillan）出版公司的“全球南方”研究叢書。另外一套是中文的“全球南方”書系。從該書系的選題來看，意味著除了美術(shù)館學領(lǐng)域之外，“全球南方”在中國學術(shù)各領(lǐng)域已經(jīng)開始相繼出現(xiàn)了。與出版緊密相關(guān)的是，2025年2月，中央編譯出版社和北京外國語大學決定聯(lián)合出版“全球南方”研究輯刊，隨后發(fā)布了“全球南方”研究輯刊的約稿函。該輯刊提出的重點選題都比較宏大，因為它作為國家“全球南方”戰(zhàn)略的一部分，這些選題涉及國家秩序、政治發(fā)展、國家現(xiàn)代性模式、社會思潮以及南南合作等，顯然緊密圍繞國家發(fā)展戰(zhàn)略和外交戰(zhàn)略進行研究。該輯刊計劃每年發(fā)布兩期。從美術(shù)界和美術(shù)館學的角度來看，我認為我們完全可以介入并參與投稿聯(lián)系。因為在目前從當代藝術(shù)和美術(shù)館學的角度來回應國家發(fā)展戰(zhàn)略的研究尚未展開，而我們完全可以率先開始做這項工作。

　　關(guān)于全球南方的各類出版物，Global Souths Hub收集,來自該機構(gòu)網(wǎng)站

　　另外，我認為日本政府在“全球南方”概念議題的形成和推進方面，對中國“全球南方”研究具有一定的借鑒價值。自2022年起，日本政府正式成立了一個旨在加強與“全球南方”國家合作的推進會議。其實，我們不應僅把它理解為一次單純的會議，它實際上是一個常設(shè)的政府機構(gòu)，旨在明確加強日本在“全球南方”國家中的國際影響力。日本作為發(fā)達國家，原本并不屬于“全球南方”，但它卻從亞洲地域文化和地緣政治的角度，將自己置身于發(fā)達國家和發(fā)展中國家之間。在這一背景下，日本政府利用“全球南方”概念推進合作，具有重大戰(zhàn)略意義。因此，自2022年起，“全球南方”這一概念不斷出現(xiàn)在日本政府的公文、會議和官方輿論中。作為關(guān)注公共事務的知識分子，我們往往對國家主義保持警惕，這種警惕無疑是必要的。但我們也必須認識到，這不僅僅是某些特殊國情中的特殊做法，而是國際政治中的一種普遍現(xiàn)象。即便是像日本這樣一個體制上屬于西方型的國家，仍然是以政府之力推動這一戰(zhàn)略。至于當前中國的“全球南方”研究，問題之一是宏大敘事偏多，更多關(guān)注的是國家的政治經(jīng)濟發(fā)展，真正的微觀研究——如事件、人物、決議、史料等領(lǐng)域——仍然十分缺乏，尤其是對文化及國家文化心理結(jié)構(gòu)的關(guān)注不足。在“全球南方”的時代背景下，這一領(lǐng)域的新研究依然相當薄弱。

　　我個人認為，無論是“全球南方”政治學上的研究，還是藝術(shù)學的研究，都應關(guān)注到目前存在的一個實質(zhì)性問題：能否以獨立探索和自由交流的原則作為我們的研究語境，這一點至關(guān)重要。具體來說，在政治學、經(jīng)濟學、外交政治等領(lǐng)域，這個問題可能更為復雜、更有難度。但從美術(shù)館學和當代藝術(shù)的研究角度來看，我們更應該緊密把握新的議題空間和研究機會，將獨立的研究和探索作為開放性和探索性機制的核心。尤其是在“新美術(shù)館學”研究中，涉及美術(shù)館的運作與當代藝術(shù)知識的生產(chǎn)機制，有較為開闊的研究視域與話語空間。在這些知識機制的研究中，我們必須特別關(guān)注探索性、開放性和自由交流的基本原則，要處理好后殖民文化時期的很多問題：除了繼續(xù)對西方中心論保持警惕外，還要警惕美術(shù)館與“全球南方”研究中的狹隘國家主義立場，并避免回避歷史真實的理論話術(shù)。目前許多研究中的話術(shù)遮蔽了對真實問題的探討，此外，高?？蒲兄写嬖诘摹皳屨颊n題高地”的學術(shù)機制也是非常有害的?！叭蚰戏健碧峁┑氖且粋€開放性、探索性、在地性的客觀議題，因此在“美術(shù)館中的‘全球南方’的研究中”，我們應更加關(guān)注存在的問題并思考如何解決它們。

　　胡超：李老師提到要避免狹隘的國家主義立場，我認為這是對的，尤其值得警惕，確實是一個大問題。當前有些研究過于強調(diào)地緣政治和國別區(qū)域研究的政治學出發(fā)點，圍繞國家利益和經(jīng)濟貿(mào)易展開。然而，反過來說，美術(shù)館和展覽的工作屬于微觀的、藝術(shù)和文化的層面。真正了解“全球南方”，并豐富相關(guān)討論，甚至重新敘述和展示一些歷史事實，美術(shù)界和美術(shù)館能在這些方面發(fā)揮一定作用。雖然這些研究要成為國家層面對“全球南方”或相關(guān)話題的主流討論可能比較困難，但我認為您提到的美術(shù)館學和當代藝術(shù)的研究角度有其獨特的價值。

　　胡超：您在多年的美術(shù)教學和寫作中，有哪些代表作反映了/或者曾經(jīng)激發(fā)了您對“全球南方”這個概念的認識？

　　李公明：學術(shù)界在過去雖沒有“全球南方”這一概念，但在研究工作中，某些內(nèi)容實際上已與其存在一定聯(lián)系。從這個意義上來講，我也可以把自己曾經(jīng)做過的研究和思考過的問題做一些勾尋。我在1990年至1992年的研究重點是廣東美術(shù)史，1993年，廣東人民出版社出版了我的《廣東美術(shù)史》。在廣東美術(shù)通史的研究框架下，第一章探討了廣東遠古時代美術(shù)的起源問題。我在這一章的余論部分寫入了一些研究視角和概念，并提出一個問題：面對廣東遠古地區(qū)從舊石器到新石器時代的遺作，我們?nèi)绾谓缍ㄆ鋭?chuàng)作者的身份？一般來講，過去的美術(shù)史著作往往較少從古人類學的角度關(guān)注這些作者的身份或地域歸屬。因此，對于我的問題傳統(tǒng)的回答通常是“廣東先民”，但從文化人類學的角度來看，這樣的回答實際上等同于沒有回答。

　　當時，我讀到一篇美國考古學家威廉·索爾海姆（Wilhelm Solheim）的論文，題目是《史前時期中國南部的主人是誰？》。在“全球南方”概念尚未提出的年代，他已經(jīng)在關(guān)注南方的遠古人類的區(qū)域性與主體性問題，并強調(diào)南部中國的史前文化具有在地性和獨立的發(fā)展脈絡。我馬上發(fā)現(xiàn)他的觀點與我的研究有著密切的契合，由于我的學科背景是歷史學，所以對古人類學也有涉獵。我們讀書時，有一位很重要的古人類學家吳新智先生，他的研究給了我很大的啟發(fā)。我們大學一年級時曾赴韶關(guān)馬壩進行考古調(diào)查，他的著述提到馬壩人鼻骨兩側(cè)隆起的特征，與菲律賓塔邦洞出土的兩萬余年前的人類鼻骨極為相似。他認為，這可能意味著中國與東南亞沿海地區(qū)的古人類在遠古時期曾發(fā)生過一定程度的基因交流。從這一視角出發(fā)，我推測，由于馬壩人的年代比塔邦洞人早約十萬年，這種基因交流的方向很可能是從中國南部向東南亞沿海地區(qū)擴展。

　　后來，我又讀到了著名人類學考古學家張光直先生提出的一個重要概念——南島語族。這是一個涵蓋南洋和太平洋區(qū)域的重要族群。在探討南島語族的起源問題時，他提到，包括馬壩人在內(nèi)的中國南部遠古人類，其特征與蒙古族南亞類型及印度尼西亞人種存在緊密關(guān)系。正是由于當時能夠接觸到這些學術(shù)資源，我對遠古廣東美術(shù)起源及其族群的關(guān)系形成了堅定的看法——它是在地的，是本土的。

　　可以說，在90年代初，學術(shù)界已經(jīng)較為自覺地開始匡正中原中心敘事。當時在整個史學界，中原文化的巨大輻射力幾乎形成了一種中原中心主義，因而激發(fā)出反思的探索，這種狀況與我們今天對西方中心主義保持警惕的態(tài)度如出一轍。在當時的古代通史研究中，中原中心主義敘事的影響仍然十分深遠。因此我試圖通過廣東遠古美術(shù)的起源研究——強調(diào)南方土著才是這些美術(shù)品真正的創(chuàng)作者——來提出一種糾偏的視角。在今天看來，這種研究方式不僅涉及南方研究中的話語權(quán)問題，同時也具有對西方中心論的解構(gòu)性。當時，我們所要解構(gòu)的是中原中心敘事，而即便放在當下的“全球南方”研究中，這一視角仍然具有現(xiàn)實意義。例如，剛才提到的美國考古學家索爾海姆，他的文章標題就體現(xiàn)了一種頗具啟發(fā)性的議題模式——某個歷史時期、某個區(qū)域的南部主人究竟是誰？這一提問本身就極具學術(shù)價值。

　　李公明 著 《廣東美術(shù)史》，廣東人民出版社，1993年,精裝、平裝本；2008年“特選本”；2015年“優(yōu)秀社科成果翻譯項目”英文版。

　　在《廣東美術(shù)史》一書中，當然要論述廣州著名的南越王墓及出土的美術(shù)品。南越王墓曾出土了一件銅器，上面刻有羽人船的圖像。我在研究這一題材時，手頭的參考資料主要是廣西、云南的銅鼓，因此進行了相關(guān)比較?！稄V東美術(shù)史》出版數(shù)年后，我才讀到奧地利學者弗朗茨·黑格爾（Franz Heger）的著作《東南亞古代金屬鼓》。這本書揭示了一個重要問題：中國華南、南部地區(qū)的銅鼓圖像與整個東南亞地區(qū)的文化發(fā)展和傳播存在緊密聯(lián)系。因此，南越王時期銅器的文化創(chuàng)造，實際上已經(jīng)與整個東南亞有著深厚的聯(lián)系。如今看來，“全球南方”研究中的區(qū)域交融與文化基因交流已成為重要命題。盡管當時尚無“全球南方”這一概念，但其中蘊含的意思早已存在。

　　很有意思的是，到了2014年，我在香港中文大學中國研究中心做訪問學者。同年3月，香港中文大學出版社邀請我擔任一部英文著作的匿名審稿人。這本書名為《Contemporary Art In Asia Biennale》，探討的是從雙年展制度看亞洲的當代藝術(shù)。在審閱書稿時，由于采用雙向匿名評審，我并不知曉作者身份。但從內(nèi)容來看，我確信作者既非藝術(shù)家，也非美術(shù)館策展人或藝術(shù)評論家，而是一位專注于人文科學或社會科學的獨立研究學者。他的關(guān)注點并非藝術(shù)家的創(chuàng)作及其作品，而是雙年展背后的資本運作機制，以及不同歷史時期、不同國家的藝術(shù)機構(gòu)與當?shù)匕l(fā)展的關(guān)系。書稿中涉及中國、日本、韓國、澳大利亞及大洋洲等地區(qū)。準確來講，這本書稿現(xiàn)在看起來與“全球南方”視角下的美術(shù)館與當代藝術(shù)研究具有顯著的關(guān)聯(lián)性。作者采用了藝術(shù)社會學和地緣政治的方法來分析雙年展的運作機制。雖彼時“全球南方”的概念尚未形成，但其研究取向已然契合這一概念及相關(guān)敘述邏輯。

　　2014年，在完成審稿工作的幾個月后，我回到廣州，參加了廣東美術(shù)館亞洲雙年展研討會，并在會上發(fā)言。在會議上，韓國知名學者白樂晴教授的論文標題引起了我的關(guān)注，他在標題中使用的“韓半島”概念讓我產(chǎn)生了強烈的興趣，因為它與我們通常所說的“朝鮮半島”不同。這究竟是一個翻譯問題，還是語言符號本身承載著某種濃厚的地緣政治意味？通過進一步思考，我意識到確實如此。在中國的官方文件里，一般遇到這個概念通常會翻譯成“朝鮮半島”，而不會用“韓半島”。而當時的會議文件為何會準確的翻譯為“韓半島”，我自認為這點非常重要。因此，在發(fā)言中，我以“韓半島”這一概念為切入點，引申出一個討論議題——冷戰(zhàn)時期亞洲的地緣政治與當代藝術(shù)的關(guān)系。

　　在上述的這些工作里，可以說已經(jīng)觸及到當前“全球南方”議題中的一些核心概念，例如說地緣政治與文化表達。我認為這幾個概念很重要，但我們往往容易忽視文化表達在文化學和政治學意義層面的深刻內(nèi)涵。文化表達雖以文化作為核心要素，但其表達的核心訴求卻更多涉及國家政治及實際利益。從這個角度來看，當代藝術(shù)與美術(shù)館學在這一領(lǐng)域具有廣闊的實踐空間，同時也的確需要保持敏銳、慎重的研究心態(tài)。因為藝術(shù)本身是一種文化表達，展覽同樣也是一種文化表達。然而，在文化表達的背后，我們究竟秉持何種視角，采取何種立場和學理態(tài)度來選擇要表達的內(nèi)容，以及如何操作表達方式，這些問題都非常值得深究。

　　我最新的研究工作是參與編撰了2023年由湖南美術(shù)出版社出版的《跨文化視野中的中國與東南亞藝術(shù)》?？?，其中我寫了一篇編者的話，探討“跨文化主義”（Transculturalism）概念的意義，以及“東南亞”概念的問題。在目前“全球南方”的研究中，概念是一大關(guān)鍵：它由誰提出？在何種語境下提出？有何針對性？例如，“東南亞”概念最早是由英國殖民官約翰·弗利瓦爾（John Furnivall）于1941年在緬甸提出，具有軍事上的含義。因此，西方國家在后來的語境中主要將其作為政治軍事術(shù)語來使用。而這一點恰好與我們成長語境中對“東南亞”概念的認知變化不謀而合——這一概念在我們的話語體系中，與印度支那人民的抗美斗爭密切相關(guān)，并帶有強烈的戰(zhàn)爭性。因此，我在文章中談到了“胡志明小道”“叢林戰(zhàn)”“竹簽戰(zhàn)”等，皆源自我們自身成長語境中的“東南亞”認知。

　　這本?？珍浀恼撐亩际菍缥幕⒖鐚W科的探索，比如關(guān)于中國當代藝術(shù)的研究。我記得你寫的是《當代藝術(shù)在新加坡的展覽》，這本身也是一種回應。這一期的主題是“漂移與創(chuàng)造”，從現(xiàn)在看來，與“全球南方”的概念無疑高度吻合。文化影響在地性，以及藝術(shù)生產(chǎn)的自主性，都是極為重要的議題。我曾讀過澳大利亞東南亞研究專家安東尼·瑞德（Anthony John Stanhope Reid）的一部歷史專著——《東南亞的貿(mào)易時代：1450-1680》，他特別強調(diào)在東南亞研究中應特別關(guān)注在地的劇情主線。同樣，在西方漢學的中國研究中，也反復強調(diào)自身歷史脈絡的重要性。在歷史的在地性基礎(chǔ)上，再將西方的視角、傳統(tǒng)的解釋與文化交流結(jié)合起來，這正是“全球南方”研究的核心方法。從我的個人經(jīng)歷來看，無論是《廣東美術(shù)史》的撰寫，擔任香港中文大學出版社的審稿人，參加廣東美術(shù)館亞洲雙年展研討會，還是參與東南亞美術(shù)?？慕M稿與編撰工作，這些經(jīng)歷實際上都可以表明“全球南方”的概念已然呼之欲出了，其內(nèi)涵早已深深嵌入在相關(guān)研究之中。這也回應新美術(shù)館學研究中心提出的，將“美術(shù)館中的‘全球南方’”作為一個重要議題，的確極具前瞻性。可以說，這一前沿地帶理應由我們來提出，因為事實上，在學術(shù)話語的研究語境中，我們早已在不斷接近這一概念的核心。

　　胡超：蓬皮杜中心的《大地魔術(shù)師》展覽較早把眾多非西方或者說發(fā)展中國家的當代藝術(shù)納入西方主流美術(shù)館中，隨后各個三年展也日漸全球化，這種做法是對“全球南方”的認知和包容嗎？還是西方中心論的更微妙含蓄的做法？

　　李公明：我認為你提出的問題非常好，契合了當年展覽所引發(fā)的一些爭議性。老實說，1989年巴黎的當代藝術(shù)展覽，非常重要和微妙。我認識的一位朋友，當時就參加了這個展覽，這對他后來在法國的成名起到很大的作用?；氐疆敃r的語境，1989年，這個展覽的策展人有著自覺的反殖民主義和反西方中心思想的理念，他明確提出要對西方的藝術(shù)出版界予以反擊，并努力將非西方的藝術(shù)機構(gòu)和藝術(shù)家更多地納入到西方當代的藝術(shù)主流之中。在策展方法上，他沒有設(shè)立一個統(tǒng)一的標準，而是由策展團隊的成員從個人的視角出發(fā)，在全球范圍內(nèi)選出100多位參展藝術(shù)家。事實上，這是由策展權(quán)力的下放導致的去中心化，我認為這一點極具意義。尤其是對于策展機制而言，究竟是為了貫徹主策展人的意志而采用更嚴格的篩選機制，還是在不設(shè)立統(tǒng)一標準的前提下，由策展團隊成員自行選擇藝術(shù)家，以最大程度地包容來自世界各地不同身份、政治背景的藝術(shù)家？這個問題對于策展人來說至今仍然是極大的挑戰(zhàn)。最終，該展覽的參展藝術(shù)家有一半來自我們今天所稱的“全球南方”，另一半來自美國和西方。雖然當時沒有出現(xiàn)“全球南方”的概念和議題，但展覽的核心理念卻與“全球南方”概念緊密相關(guān)——首先是承認對方的文化主體性，其次是展開對話，并通過對話獲得文化交流的成果。

　　當然，關(guān)于這次展覽去中心化做法引起的爭議，直到今天仍然有一些研究文章對此做出回應。正如你所提出的，在這樣的做法里，是否仍然隱含著一種地方中心論？只不過它更復雜、更微妙。關(guān)于西方中心主義的頑固性和隱秘性，我分享一個個人的真實體驗，雖說是很遙遠的過去了。在1979年我讀大學二年級的時候，有位年長的同班同學整天捧著康德、黑格爾的著作在讀。因為我們是歷史系學生，不是哲學系，所以他的哲學閱讀讓我感到有點奇怪。我曾問他：“用越南語和印尼語能夠閱讀和講述康德哲學和黑格爾哲學嗎？”他當時也很認真地跟我討論。其實我的問題隱含的意思是指：我們中國人與西方哲學話語的距離是否可以通過翻譯就能融入西方話語中心？因為哲學話語是文化話語的核心地帶。他說：“為什么不行？”換句話來說，他當時相信在越南和印尼的大學里，肯定都有講授黑格爾哲學的教授?，F(xiàn)在回想起來，我當年為什么這么問？這個提問的確暴露了我深受西方中心主義的影響，這種影響體現(xiàn)在對語言工具的理解上：語言不僅是命名世界的符號系統(tǒng)，其背后更承載著文化的本質(zhì)，因此我當年懷疑黑格爾哲學如何能被“全球南方”國家的語言所理解和闡釋。當然，我那時的想法現(xiàn)在看起來顯然不對，可見西方中心論的影響之深。后來讀本尼迪克特·安德森（Benedict Richard OGorman Anderson）著名的自傳時，我曾寫過一個書評。在認真閱讀這本書后發(fā)現(xiàn)，他已經(jīng)回答了我當年的問題：“只要理解印度尼西亞人的基本思維假設(shè)和概念，他們完全具有與西方人同等的理性。”這徹底打破了我的西方中心論偏見。

　　事實上，如今回頭看，蓬皮杜中心的“大地魔術(shù)師”展覽策展人馬爾丹顯然認同這一觀點：南方國家與非洲國家的藝術(shù)家和策展人具備與西方理性中心同等的價值，其文化溝通的可能性已然存在。正如你提出西方中心論所具有的隱秘性和復雜性，我認為其復雜性體現(xiàn)在多個層面。近兩年我在幾篇書評里談過有關(guān)反對西方中心論的一個問題：關(guān)于反對西方中心論，幾乎所有相關(guān)著作的批判學者都來自西方學界。從最早提出者到最有力、最堅定的西方中心論反對者，無一例外均是西方學者。這引發(fā)了一個悖論：按常理推斷，本應是被殖民的南方學者成為反對西方中心論的主力，但現(xiàn)實卻與之相反。這說明西方理性文化機制中一直存在黑格爾所說的“自我反思”能力，即理性發(fā)展到極致后對自身的系統(tǒng)性批判。如果西方學界始終保持著對遮蔽真實理性的表述的警惕，這是否意味著我們實際上陷入了更隱蔽的西方中心論變體？這種理論困境仍值得深入探討。

　　還有一位我非常喜歡的土耳其作家費里特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），他在自傳里不斷地解剖自己。帕慕克居住在伊斯坦布爾的歐洲區(qū)，我曾去過土耳其伊斯坦布爾兩次，都深有感慨。在河流的兩岸，一邊是歐洲，一邊是亞洲。所以我寫過一篇《向東望，向西望》的文章，來表達在兩州之間文化歸宿的復雜性和情懷。帕慕克所講正與此呼應：盡管在地理上自視為歐洲人，但他始終自認是歐洲精神的“邊緣存在”。這種難以融入歐洲精神核心地帶的焦慮，驅(qū)使他畢生追尋對歐洲的文化想象。由于土耳其知識分子的特殊身份，使這種思考極具參照價值。所謂向往西方的知識分子本質(zhì)上是向往西方文化里所表達的一種理想主義，而非向往西方人的身份。這種認知恰與我們這代學人的精神困境共振：在堅守本土文化身份的同時，我們的學術(shù)脈絡、精神思考與價值認同更多指向人類文明中的普世價值。客觀而言，從古希臘羅馬以來的整個西方思想史、哲學史、文化史，確為人類文明的重要參照系。這也正是帕慕克揭示的深層命題：西方如何通過知識生產(chǎn)機制形塑全球知識分子的精神圖景？由此觀之，反對西方中心論絕非某種標簽化的立場宣示，而需直面文明遺產(chǎn)的復雜繼承關(guān)系。你提出的問題實質(zhì)上觸及了現(xiàn)代性認同的核心困境。

　　胡超：我湊巧讀過本尼迪克特的自傳《椰殼碗外的人生》，當時寫過一篇書評。印象較為深刻的是，美國自本尼迪克特這一代人開始，如何在大學里建立一套研究世界其他地區(qū)的學術(shù)體系。盡管受到CIA情報局和洛克菲勒基金會等機構(gòu)的資助，但其最初帶有政治和軍事目的，但也意外促成了現(xiàn)在區(qū)域研究學科的出現(xiàn)。在自傳中，本尼迪克特結(jié)合個人經(jīng)歷提到，在大學里創(chuàng)建一個新的研究領(lǐng)域，需要解決如何研究特定地區(qū)的方法問題，例如：如何招聘來自不同國家的學生教授該地區(qū)的語言，如何安排博士生到該地區(qū)長期生活，以便深入了解當?shù)匚幕?。從今天的視角來看，中國的許多大學也已經(jīng)在實踐類似的做法。然而，若要真正推動中國學者深入研究非洲、東南亞等區(qū)域，是否需要更完善的學術(shù)體系、更多學校資源的投入，以及來自社會基金或政府獎學金的支持？可能還需要對包括中國，甚至整個“全球南方”國家（其他非西方地區(qū)）的了解和關(guān)注。從學院教育的角度來看，無論是在資金支持上，還是在社會公眾的關(guān)注度上，都可以思考美國當時的經(jīng)驗。以上便是我當時的想法。

　　從另一個角度來看“全球南方”，或許能使討論更深入。西方權(quán)威不僅僅是被接受或挑戰(zhàn)的對象，可能還存在一種區(qū)別于當下主流認知的排他性。具體而言，您提到的土耳其作家帕慕克的經(jīng)歷，以及關(guān)于學術(shù)脈絡、思維方式和理性觀念的討論，在一定程度上反映出一個問題：許多人曾認為，融入全球普世性的學術(shù)知識體系后，我們可以在其中占據(jù)一席之地，并共同建構(gòu)一個全球化的共通知識體系。包括早些年，在“全球化”成為熱議話題時，大家往往抱有一種理想化的期待，即認為全球知識體系的構(gòu)建是由全世界的人共同貢獻，并最終實現(xiàn)共享。然而，實際上，這一體系的內(nèi)部仍然存在著權(quán)力關(guān)系——誰來組織知識？誰來界定學術(shù)范疇？用什么語言創(chuàng)造怎樣的術(shù)語來定義知識？這些問題都指向了知識生產(chǎn)中的權(quán)力運作。

　　胡超：對，我們今天提“全球南方”，如果真正開展一些在地的討論，肯定能收獲很多新的借鑒和經(jīng)驗。中國傳統(tǒng)上對印度、土耳其、巴西等大的發(fā)展中國家的了解其實很有必要。如果美術(shù)館和展覽能夠就一些“全球南方”國家的藝術(shù)活動做更多的關(guān)注和討論，或許能形成目前無法預見的思想激蕩，從這個角度看，我們關(guān)注美術(shù)館和“全球南方”有它的意義所在。

　　胡超：中國對“全球南方”的美術(shù)有些什么可以發(fā)力的地方？美術(shù)館的作用何在？

　　李公明：我認為廣美美術(shù)館的首屆“泛東南亞三年展”系列是一個很好的例子。它表明中國在“全球南方”概念及相關(guān)研討中可以作出貢獻。如果忽視這次展覽的經(jīng)驗和意義，將不利于我們進一步拓展對“全球南方”的研究。為回應這一問題，我以兩個國際展覽為例進行討論。2022年第十五屆卡塞爾文獻展引發(fā)了廣泛爭議，該展覽由印度尼西亞雅加達的一個藝術(shù)機構(gòu)策展，邀請全球范圍內(nèi)以社群為基礎(chǔ)的藝術(shù)機構(gòu)集體參與，打破傳統(tǒng)展覽模式，注重在地集體共享與可持續(xù)發(fā)展模式。不同于以往以策展人為核心的主題模式，這一屆文獻展更側(cè)重集體實踐、共同生產(chǎn)和共同成長，貫徹了一種動態(tài)變化的展出形式。參加展覽的機構(gòu)多達70余個，藝術(shù)家超過700人。這種開放性的策展方式引發(fā)的一大爭議，即就連某些參與者是否正式參加了這一屆卡塞爾文獻展也成為了問題。事實上，這種爭議正是其策展策略引發(fā)的必然結(jié)果——展覽在時空上自由穿越的特性，反而強化了其重要性：它以一種更為微觀、更有質(zhì)地的參與方式，消解了西方中心主義早已形成的國際展覽機制，使“去西方中心主義”的互動成為主旋律。在我看來，這不僅關(guān)乎身份的多元去中心化，更重要的是作品話語所引發(fā)的深層爭議。假如我們要策劃“全球南方”在中國的主題展覽，就需要考慮如何借鑒這種去中心化模式，如何通過爭議性的議題設(shè)置來增強展覽的探索性。而這一策展方法是否適用于我們的語境，該如何借鑒？我認為這是一個思考的理想方向。

　　我也注意到，在第十五屆卡塞爾文獻展的官方文件里，似乎未曾出現(xiàn)“全球南方”的概念，但有評論文章，甚至在題目中已經(jīng)將其與“全球南方”聯(lián)系在一起。這主要是因為大多數(shù)參展藝術(shù)家來自“全球南方”國家。有評論也指出，在我們的語境中，“全球南方”并不僅僅是一個地緣身份，更承載了流動與再生的實踐精神。這一點讓我特別聯(lián)想到改革開放以來的切身感受和經(jīng)驗。中國的改革開放起步于南方的深圳，而南方與深圳真正的精神內(nèi)核是什么？歸根結(jié)底，最關(guān)鍵的是打破身份的固化——無論原來的職業(yè)背景如何，關(guān)鍵在于對市場經(jīng)濟的新認識及實際行動力?？梢哉f，流動與再生是中國南方作為改革開放前沿地帶中最核心的精神特質(zhì)。在評論者的話語里，這也正是第十五屆文獻展的重要方面。因此，我的確有信心將政治學中關(guān)于國際地緣政治的南方概念與我們的個體感受，以及當前美術(shù)館策展和當代藝術(shù)緊密聯(lián)系起來。這是完全有可能的。這并非一個批判學術(shù)界的話語游戲，因為學術(shù)界常常會提出一些話術(shù)或概念來包裝早已陳舊的意識形態(tài)。我希望我們所運用的概念，尤其是對概念的拓展，能夠真正扎根于真實的生命感受，并建構(gòu)在清晰的歷史脈絡之上。因此，我認為我們應當對“全球南方”這一概念保持充分的信心。在第十五屆卡塞爾文獻展中，來自中國臺灣地區(qū)、成都、廣州及香港特別行政區(qū)的四個藝術(shù)家團體，已經(jīng)展現(xiàn)出“全球南方”視角下的多樣實踐，他們無疑可以作為今后“‘全球南方’在中國”展覽構(gòu)建中的重點考慮對象。

　　第二個展覽是2024年2月至5月的第二屆迪里耶當代藝術(shù)雙年展，是由沙特阿拉伯官方與民間聯(lián)合發(fā)起的藝術(shù)項目。與卡塞爾文獻展不同，它展現(xiàn)了“全球南方”的另一種可能性。由于沙特阿拉伯的政治語境更為復雜，民族認同、文化傳統(tǒng)、宗教信仰與社會公平等要素在現(xiàn)實生活中仍占據(jù)重要位置。本屆雙年展以“After Rain”為主題，實質(zhì)是探討生態(tài)、自然與人文歷史的和諧共生關(guān)系。更具體地說，展覽以積極視角探討人類生存所需的庇護，構(gòu)成其核心主題框架。我認為該展覽的特殊價值在于提供一種多元感官體驗，例如強調(diào)空氣、水分、泥土、食品，甚至味覺、觸覺等元素。恰好在這一點上，“全球南方”能夠提供大量的不同于西方的經(jīng)驗。早在大航海時代，“全球南方”國家的香料貿(mào)易曾深刻影響西方文明進程。但在資本主義全球化體系下，植物、香料承載的文化驚奇性早已被消解。如何通過在地化感官藝術(shù)實踐，在“全球南方”的語境中重構(gòu)這種文化記憶，正是該展的啟示所在。甚至剛才我們談到要做“全球南方”展覽，實際上會有一些特殊的敏感語境的限制，但是如果從感官、植物、香料等角度切入，或許有更大的可能性。畢竟，在文化表達背后，“全球南方”與其所指向的在地核心價值依然緊密相連。我曾經(jīng)有過此類設(shè)想，設(shè)想中的展覽空間應讓觀眾在嗅覺、觸覺、聽覺等多維度沉浸于“全球南方”的文化場域，這種跨感官敘事策略恰是中國美術(shù)館參與“全球南方”話語建構(gòu)的可行方向?；诖耍覍χ袊拿佬g(shù)館在這方面的作用，是充滿信心的。

　　胡超：這一期“全球南方”與美術(shù)館是我們第一次推出這個話題，因為時間的原因，更多其他國家的學者的約稿得等到后面幾期。這一期除了還有一篇翻譯文章沒有完成之外，基本上涵蓋了這樣幾個主題：冀然的文章從一個側(cè)面梳理了全球南方的概念以及和美術(shù)館的基本淵源；我的文章以中國當代藝術(shù)展覽在新加坡的高峰推動了東南亞對中國藝術(shù)市場的借鑒為例，分析了“全球南方”國家之間的藝術(shù)互看；郭謙以其在臺灣讀書和研究的經(jīng)歷，介紹了中國臺灣地區(qū)通過展覽對全球南方的認識和討論；侯翰如提供了他對土耳其伊斯坦布爾雙年展的策展思考，文字雖然簡短，卻是一個跨文化、跨地域、跨越南方和北方的著名策展人對這個話題的經(jīng)驗之談。李公明老師認為哪些方面是我們將來可以繼續(xù)探討的，以及如何推進這個討論。

　　李公明：我提一些建議和個人的想法。這不僅僅涉及本期?？瘧撛趺淳庉嫷膯栴}，更多的是想到在專刊的出版前后，有哪些事情我們可以著手去推進。我第一個想到的問題和建議，是從歷史研究的層面切入“全球南方”與藝術(shù)的關(guān)系。我注意到，目前在藝術(shù)界以外的“全球南方”研究有兩個重要的方面（當然不僅限于此）。第一個是概念層面，即從“全球南方”的概念提出，這個角度屬于史學研究里的概念史研究。這次收到的冀然的文章也是梳理了相關(guān)概念的形成，但是文章本身并未直接提及“全球南方”的概念。線年意大利的政治哲學家葛蘭西（Antonio Francesco Gramsci）。他在20世紀的政治哲學里有很多原創(chuàng)性的貢獻，其中一篇容易被忽略的重要文章是《南方問題的某些方面》。盡管葛蘭西使用的概念并非“全球南方”，而是“南方問題”，但其中已包含了反殖民、反經(jīng)濟剝削，并要求在“南方問題”中突出發(fā)展問題，這跟今天“全球南方”概念的基本訴求高度契合。因此，可以說“全球南方”概念的基本思想底色，應追溯至葛蘭西及20世紀20年代的理論探討。目前學術(shù)界普遍的共識是，美國左翼活動家卡爾·奧格爾斯比（Carl Oglesby）于1969年提出的“全球南方”概念，在概念史上起到了關(guān)鍵作用，并被廣泛沿用。在這一層面的梳理上，相信從事概念史研究的學者會持續(xù)深入分析相關(guān)概念的形成過程及其演變。第二個是國家政治層面，這是一條非常明顯的歷史線世紀國家外交史研究的重要內(nèi)容。例如，1955年的萬隆會議標志著南方國家作為一個集體正式在國際政治舞臺上發(fā)聲；隨后，1964年聯(lián)合國大會成立了七十七國集團（Group of 77）；1974年，聯(lián)合國大會發(fā)布了建立國際經(jīng)濟秩序的宣言等。不難理解，日本政府自2022年以來高度關(guān)注“全球南方”概念，甚至不惜動用官方力量成立機構(gòu)，顯然是出于國際政治戰(zhàn)略的考量，并不斷以實體舉措推進相關(guān)事業(yè)，我們可以稱之為“全球南方”的戰(zhàn)略發(fā)展。同樣，可以預見，“全球南方”研究輯刊的學者們會持續(xù)關(guān)注這一方面。

　　那么，我們應該做什么？我想我們可以有計劃地梳理“全球南方”在當代藝術(shù)的策展理論與創(chuàng)作中的發(fā)展脈絡。截至目前，在國際的雙年展、廣美的首屆“泛東南亞三年展”等特展，以及相關(guān)理論與藝術(shù)創(chuàng)作中，尚未見到有藝術(shù)家和策展人以“全球南方”為概念來作為他們的核心理念。但這并不能遮蔽和掩蓋在相關(guān)的展覽中已然存在著的“全球南方”內(nèi)涵。因此，我們應當展開系統(tǒng)的文獻資料梳理和整理工作，在那些并未明確將“全球南方”作為理念提出的藝術(shù)創(chuàng)作和展覽活動中，提煉出與“全球南方”概念相關(guān)的核心因素，并關(guān)注“全球南方”如何在當代藝術(shù)和美術(shù)館實踐中，已經(jīng)以不同的方式、話語和主題呈現(xiàn)出來。我認為這是一項有意義的工作，它能為今后的工作鋪墊歷史的脈絡，提供一個可供參照和借鑒的歷史文獻。當然，在研究過程中，需要警惕簡單地為展覽和藝術(shù)作品貼上“全球南方”的標簽，而應當細致地梳理近十余年來已有的展覽作品、主題、策展理念，深入挖掘其中與“全球南方”概念相通、相關(guān)或富有啟發(fā)性的作品、理論和事件，并將其提煉出來。這項工作屬于微觀研究，也是一項細致的文獻研究，但它是一個基礎(chǔ)性的工作。這是第一個我認為可以深入去做的建議。

　　第二個建議就從我們自身來講，“泛東南亞”下一步是否能將“東南”二字去掉，提升為“亞洲”。也就是說，從“泛東南亞”邁向“全球南方”的中途，先以亞洲視野為中心策劃相應的展覽和學術(shù)研討。在這方面，我認為有一個重要的參考著作，就是葛兆光先生的《亞洲史的研究方法》。他的亞洲史研究方法主要有三個方面：第一，超越國境。這不僅是超越中國的國境，還需超越每個亞洲國家之間的國境，將亞洲視為一個歷史整體進行認識。第二，跨領(lǐng)域。葛兆光先生本身是歷史學家，非藝術(shù)家出身，他提出將藝術(shù)、宗教與歷史相結(jié)合，并通過文獻、圖像、考古三大領(lǐng)域的資料進行綜合研究。這一方法論有助于深化我們對亞洲歷史文化脈絡的認知。第三，他強調(diào)了全球史的背景。我們過去做“泛東南亞”，無論是主題還是相關(guān)討論，全球史的背景尚未得到充分體現(xiàn)，與近年來全球史研究的快速發(fā)展仍存在一定差距。

　　廣州美術(shù)學院新美術(shù)館學研究中心等機構(gòu)已經(jīng)將東南亞的研究拓展到亞洲其它地區(qū)，圖為關(guān)于廣東與東亞、東南亞木刻運動的國際學術(shù)論壇海報

　　如果策劃一個亞洲展，全球史的背景尤為重要。作為中國的學者和藝術(shù)家，如何在全球史的框架下超越國境、跨越邊界，展開學術(shù)研究與藝術(shù)實踐？在此過程中，一個重要的切入點是葛兆光先生在其著作中提出的核心觀點——“從周邊看中國”。因此，亞洲展可以進一步提出，“從亞洲看中國”。因為中國近代史不僅受到西方的影響，同時也深受亞洲內(nèi)部的政治、思想、文化互動的影響——無論是戰(zhàn)爭、思想流動，還是后來的輸出革命，這些都發(fā)生在亞洲這一整體概念之內(nèi)。從“從亞洲看中國”的角度出發(fā)，對于理解中國在亞洲的歷史地位，以及中國文化在亞洲文化中的地位都意義非常。當然，從展覽策劃來看，圖像的主題、藝術(shù)的風格、藝術(shù)家個人的技法以及受眾的審美習慣，所有這些要素都可以作為思考當代藝術(shù)如何在“全球南方”戰(zhàn)略視野下呈現(xiàn)亞洲的重要切入點。

　　此外，我個人認為，尼泊爾發(fā)言人提出的情感新浪潮概念也值得借鑒，并可以進一步發(fā)展為“亞洲文化中的情感新浪潮”。這一概念與藝術(shù)的根本目標——思想、文化、情感的交流高度契合，同時也符合我們的價值觀體系?；氐绞讓谩胺簴|南亞三年展”的“榴蓮·榴蓮”主題展，我認為其社會在地性的實踐非常成功。展覽中的藝術(shù)家及藝術(shù)作品的背景來源大多與工廠、田野、居民社區(qū)有關(guān)，涉及土地、河流、聲音、音樂等元素，這都是三年展已經(jīng)有過的一些經(jīng)驗，而這一模式在未來都可以繼續(xù)深化、拓展。在今后的亞洲展中，可以想象亞洲各地的語言、視覺文化和圖像間的交匯，將構(gòu)成怎樣一種具有感染力的藝術(shù)場域。這能把亞洲當代藝術(shù)的整體性、在地性與多元性以全面的、波瀾壯闊的方式展現(xiàn)出來。

　　第三個建議涉及當前全球政治局勢的劇烈變化，特別是俄烏戰(zhàn)爭的持續(xù)影響，以及美國國際政治的急劇轉(zhuǎn)折所帶來的核心影響。接下來所面臨的戰(zhàn)爭與和平，甚至無法想象全球是否已經(jīng)進入第三次世界大戰(zhàn)的前奏。目前所遇到的局部戰(zhàn)爭的沖突有可能會升級為全球性的戰(zhàn)爭威脅。在此背景下，“全球南方”重要的議題之一是強調(diào)團結(jié)和平發(fā)展?！叭蚰戏健迸c美術(shù)作為當今的前沿地帶，戰(zhàn)爭與和平的主題就是前沿中的前沿。因此，我建議在可能的情況下，以戰(zhàn)爭與和平為主題策劃專題展覽。在這一點上，我回想起自己的一段經(jīng)歷。2017年，我赴韓國首爾大學參加了由韓國冷戰(zhàn)學會和統(tǒng)一和平研究院主辦的學術(shù)研討會。該研討會以“冷戰(zhàn)與和平的圖像”為主題，所發(fā)表的論文均聚焦于冷戰(zhàn)時期，尤其是朝鮮熱戰(zhàn)時期的視覺圖像，包括宣傳畫、攝影、藝術(shù)檔案、漫畫等。我個人發(fā)表的論文是抗美援朝戰(zhàn)爭在宣傳畫、漫畫中的體現(xiàn)?？梢哉f，韓國的這次會議充分反映了國際學界對冷戰(zhàn)研究中的藝術(shù)圖像的重視。基于這一經(jīng)驗，我們完全可以圍繞“全球南方”視角下的戰(zhàn)爭與和平主題展開以往相關(guān)的圖像研究。事實上，在對“全球南方”歷史脈絡進行梳理的過程中，我們將會接觸到大量在過去十余年間國際雙年展中有過的戰(zhàn)爭與和平主題的案例。只要將這些內(nèi)容進行提煉，并結(jié)合相關(guān)藝術(shù)家近一兩年的最新工作情況，就能夠組織一個專題展。我認為這是從美術(shù)館的角度出發(fā)可以做的貢獻。在全球局勢日益緊迫的時期，將戰(zhàn)爭與和平的主題納入“全球南方”的討論范疇，本身也是對人類和平事業(yè)的一種貢獻。

　　最后，從個人思想層面而言，我認為當代藝術(shù)與“全球南方”之間的聯(lián)系是多層次、多維度的，而貫穿其中的核心精神應當是去中心、多元性、在地性與參與性。這些原則在任何層面和維度上都應當被堅持。在此基礎(chǔ)上，我們需要對來自不同脈絡和背景的壓迫性語言與群體結(jié)構(gòu)進行解構(gòu)，并保持這種顛覆性的批判態(tài)度。這種實踐的必要性不僅在于推動藝術(shù)與現(xiàn)實生活之間的真實關(guān)聯(lián)，還在于促進藝術(shù)創(chuàng)作與人類文明之間的深層對話，乃至塑造一種鼓勵自由探索與多元交流的精神取向?？偠灾?，我認為我們應當對美術(shù)館及當代藝術(shù)創(chuàng)作有可能成為“全球南方”戰(zhàn)略中的實驗場和精神家園持有堅定的信念，在我看來這是非常關(guān)鍵的。九游娛樂-官網(wǎng)app九游娛樂-官網(wǎng)app