定義：基于 “視覺暫留” 科學(xué)原理，通過拍攝、記錄、放映等技術(shù)手段，將現(xiàn)實(shí)事物轉(zhuǎn)化為銀幕活動(dòng)影像的綜合性藝術(shù)形式，兼具技術(shù)屬性與美學(xué)價(jià)值。

　　技術(shù)本質(zhì)：以膠片或數(shù)字為載體，通過鏡頭組接構(gòu)建時(shí)空（如盧米埃爾兄弟 1895 年放映的《工廠的大門》標(biāo)志電影誕生）。

　　藝術(shù)屬性：融合畫面、聲音、敘事等元素，如《泰坦尼克號(hào)》通過視覺奇觀與愛情敘事結(jié)合，兼具商業(yè)性與藝術(shù)性。

　　定義：以好萊塢為代表的商業(yè)電影創(chuàng)作模式，遵循標(biāo)準(zhǔn)化情節(jié)、定型化人物及圖解式視覺符號(hào)的藝術(shù)產(chǎn)品。

　　公式化敘事：如西部片常以 “英雄救美”“正邪對(duì)決” 為核心（如《關(guān)山飛渡》）；科幻片依賴 “怪物威脅 - 人類反擊” 框架（如《侏羅紀(jì)公園》）。

　　產(chǎn)業(yè)邏輯：服務(wù)于票房盈利，通過重復(fù)觀眾熟悉的模式降低市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，如漫威超級(jí)英雄系列的類型化敘事。

　　定義：反映社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，具備穩(wěn)定票房保障的影片，常由大資本投入制作。

　　意識(shí)形態(tài)表達(dá)：好萊塢黃金時(shí)代影片通過敘事維護(hù)美國價(jià)值觀（如《卡薩布蘭卡》的愛國主義）；中國主旋律電影如《開國大典》展現(xiàn)革命歷史。

　　商業(yè)與藝術(shù)平衡：如《辛德勒的名單》以納粹題材傳遞人文精神，兼具社會(huì)意義與市場(chǎng)成功。

　　定義：1950-1960 年代起源于法國的電影運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格與創(chuàng)新敘事，反對(duì)傳統(tǒng)電影的程式化制作。

　　作者論主張：導(dǎo)演作為 “作者” 主導(dǎo)創(chuàng)作，如特呂弗《四百擊》以自傳式敘事打破線性結(jié)構(gòu)。

　　技術(shù)突破：采用手持?jǐn)z影、實(shí)景拍攝（如戈達(dá)爾《精疲力盡》的跳切剪輯），顛覆好萊塢經(jīng)典敘事規(guī)范。

　　定義：法語 “Montage” 音譯，指通過鏡頭組接創(chuàng)造新意義的電影創(chuàng)作手法，是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)思維方式。

　　敘事蒙太奇：按時(shí)間邏輯組接，如《公民凱恩》通過多視角閃回拼湊主人公一生。

　　表現(xiàn)蒙太奇：通過對(duì)比、隱喻強(qiáng)化主題，如愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中石獅覺醒的鏡頭象征革命覺醒。

　　結(jié)構(gòu)分層：如《教父》中 “教父遇刺” 段落與 “邁克復(fù)仇” 段落形成因果關(guān)聯(lián)，推動(dòng)劇情發(fā)展。

　　節(jié)奏調(diào)控：通過段落長度變化調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，如《奧本海默》中核試驗(yàn)段落的長鏡頭營造緊張氛圍。

　　定義：構(gòu)成電影劇作情節(jié)的基本單位，以時(shí)間或地點(diǎn)轉(zhuǎn)換為劃分標(biāo)準(zhǔn)，如同一時(shí)空內(nèi)集中展現(xiàn)的內(nèi)容。

　　時(shí)空統(tǒng)一性：如《泰坦尼克號(hào)》中 “冰山撞擊” 場(chǎng)面，在同一時(shí)間（深夜）、地點(diǎn)（甲板）集中展現(xiàn)災(zāi)難爆發(fā)的混亂。

　　敘事功能：通過場(chǎng)面轉(zhuǎn)換推動(dòng)情節(jié)，如《教父》中 “洗禮儀式” 與 “黑幫暗殺” 交叉剪輯，形成宗教與暴力的隱喻對(duì)照。

　　定義：電影的基本敘事單位，指攝像機(jī)從啟動(dòng)到停止拍攝的一段連續(xù)畫面，或后期剪輯中的一組畫面。

　　景別差異：特寫（如《奧本海默》中原子彈爆炸的瞳孔特寫）、全景（如《亂世佳人》的莊園全景）。

　　運(yùn)動(dòng)方式：推、拉、搖、移鏡頭塑造空間關(guān)系，如《眩暈》的 “滑動(dòng)變焦” 鏡頭強(qiáng)化心理眩暈感。

　　分鏡頭劇本是將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化為視聽形象的中間媒介，又稱 “攝制工作臺(tái)本” 或 “故事板”。它是導(dǎo)演根據(jù)劇本內(nèi)容和創(chuàng)作構(gòu)思，對(duì)鏡頭的拍攝順序、景別、運(yùn)動(dòng)方式、畫面內(nèi)容、聲音等要素進(jìn)行詳細(xì)規(guī)劃的文本，是影片拍攝與后期制作的藍(lán)圖。

　　鏡頭內(nèi)容：畫面具體表現(xiàn)的動(dòng)作、景物或情節(jié)（如 “工人從大門涌出”“自行車穿過街道”）。

　　音樂 / 音效：配合畫面的聲音設(shè)計(jì)（如 “工廠汽笛聲”“自行車鈴聲”）。

　　1.創(chuàng)作可視化：將抽象的文學(xué)描述轉(zhuǎn)化為具體的視聽方案，如張藝謀在《紅高粱》分鏡中預(yù)設(shè) “高粱地野合” 場(chǎng)景的光影與色彩，確保拍攝效果符合藝術(shù)構(gòu)想。

　　美術(shù)部門根據(jù)場(chǎng)景描述搭建布景（如《哈利?波特》中霍格沃茨城堡的分鏡設(shè)計(jì)）；

　　3.成本與進(jìn)度控制：分鏡明確拍攝需求，避免現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作導(dǎo)致的資源浪費(fèi)，如《阿凡達(dá)》通過精密分鏡規(guī)劃 3D 特效鏡頭的制作周期。

　　文學(xué)劇本：側(cè)重故事文本與對(duì)話（如《霸王別姬》劇本對(duì)程蝶衣心理的文字描寫）；

　　分鏡頭劇本：聚焦鏡頭語言與技術(shù)細(xì)節(jié)，是 “視覺化的拍攝說明書”，如黑澤明《羅生門》分鏡中對(duì)多視角敘事的鏡頭切換設(shè)計(jì)。

　　《公民凱恩》：奧遜?威爾斯通過分鏡設(shè)計(jì) “玫瑰花蕾” 的多視角閃回鏡頭，以雪橇特寫收尾，隱喻主人公的童年執(zhí)念。

　　《盜夢(mèng)空間》：諾蘭在分鏡中規(guī)劃 “旋轉(zhuǎn)走廊打斗” 場(chǎng)景的長鏡頭運(yùn)動(dòng)，提前計(jì)算重力反轉(zhuǎn)的視覺邏輯，確保特效拍攝的精準(zhǔn)性。

　　藝術(shù)把控：陳凱歌在《霸王別姬》中指導(dǎo)演員身段與鏡頭調(diào)度，塑造程蝶衣的性別倒錯(cuò)心理。

　　團(tuán)隊(duì)協(xié)調(diào)：斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》中協(xié)調(diào)攝影、美術(shù)等部門，實(shí)現(xiàn)黑白影像中的紅衣小女孩視覺符號(hào)。

　　明星制度：好萊塢黃金時(shí)代通過包裝瑪麗蓮?夢(mèng)露的 “性感符號(hào)” 形象，形成類型化角色標(biāo)簽。

　　文化象征：中國演員趙丹在《林則徐》中塑造的民族英雄形象，成為時(shí)代精神的視覺載體。

　　商業(yè)運(yùn)作：卡梅隆作為《阿凡達(dá)》制片人，協(xié)調(diào) 2 億美元預(yù)算與技術(shù)研發(fā)，推動(dòng) 3D 電影技術(shù)革新。

　　資源整合：中國制片人徐崢在《我不是藥神》中整合醫(yī)療題材與商業(yè)類型，平衡社會(huì)議題與市場(chǎng)接受度。

　　定義：為影片造型進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作，包括環(huán)境造型（場(chǎng)景）與人物造型（化裝、服裝）。

　　場(chǎng)景設(shè)計(jì)：《大紅燈籠高高掛》中封閉庭院的對(duì)稱構(gòu)圖，通過建筑造型隱喻封建倫理壓迫。

　　人物造型：《哈利?波特》系列的魔法服飾設(shè)計(jì)，融合哥特元素與奇幻美學(xué)，構(gòu)建世界觀辨識(shí)度。

　　定義：記錄并處理影片中的語言、效果、音樂等聲音元素，分同期錄音、后期配音等方式。

　　定義：服務(wù)于影片主題與風(fēng)格的音樂，包括有源樂聲（如場(chǎng)景中的鋼琴演奏）與無源樂聲（背景音樂）。

　　情感引導(dǎo)：《泰坦尼克號(hào)》主題曲《My Heart Will Go On》通過旋律起伏強(qiáng)化愛情悲劇的感染力；

　　定義：從事電影制作、發(fā)行、放映等經(jīng)營活動(dòng)的市場(chǎng)主體，是電影產(chǎn)業(yè)的基本單位。

　　制作型企業(yè)：美國派拉蒙影業(yè)，主導(dǎo)《教父》《變形金剛》等影片的投資與制作；

　　放映型企業(yè)：萬達(dá)院線以影院終端運(yùn)營為核心，形成 “制片 - 發(fā)行 - 放映” 產(chǎn)業(yè)鏈。

　　定義：由發(fā)行方建立的影院組織，通過統(tǒng)一排片、管理實(shí)現(xiàn)影片規(guī)?；庞车陌l(fā)行模式。

　　產(chǎn)業(yè)整合：如美國 AMC 院線通過并購形成全球最大放映網(wǎng)絡(luò)，中國萬達(dá)院線 家影院；

　　分賬機(jī)制：院線與片方按比例分配票房收入（通常片方占 40%-45%，院線%）。

　　定義：位于美國洛杉磯的全球電影工業(yè)中心，象征美國電影產(chǎn)業(yè)的壟斷地位與文化輸出能力。

　　產(chǎn)業(yè)模式：八大電影公司（如華納、迪士尼）主導(dǎo)的流水線制作，如漫威宇宙的類型化 IP 開發(fā)；

　　文化影響：通過《星球大戰(zhàn)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等作品輸出美式價(jià)值觀，占據(jù)全球 70% 以上票房市場(chǎng)。

　　定義：由美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院頒發(fā)的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，是世界最具影響力的電影榮譽(yù)之一。

　　評(píng)選機(jī)制：學(xué)院 3000 余會(huì)員投票產(chǎn)生，注重商業(yè)性與藝術(shù)性平衡，如《泰坦尼克號(hào)》獲 11 項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)。

　　定義：1932 年創(chuàng)辦于意大利威尼斯，是世界首個(gè)國際電影節(jié)，以藝術(shù)性為最高評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)。

　　金獅獎(jiǎng)：中國影片《悲情城市》（侯孝賢，1989）、《三峽好人》（賈樟柯，2006）曾獲此獎(jiǎng)；

　　定義：1946 年創(chuàng)辦于法國戛納，與威尼斯、柏林并稱 “世界三大電影節(jié)”，以商業(yè)與藝術(shù)融合為特色。

　　市場(chǎng)屬性：電影節(jié)期間舉辦全球最大電影交易市場(chǎng)，推動(dòng)《流浪地球 2》等影片海外發(fā)行。

　　金熊獎(jiǎng)：張藝謀《紅高粱》（1988）、王全安《圖雅的婚事》（2007）曾獲此獎(jiǎng)；

　　平行單元：“新生代” 單元聚焦青少年題材，如《少年的你》入圍 2020 年展映。

　　金雞獎(jiǎng)：1981 年設(shè)立，由專家評(píng)選，如《流浪地球》獲 2023 年最佳故事片；

　　百花獎(jiǎng)：1962 年設(shè)立，由觀眾投票產(chǎn)生，又稱 “觀眾獎(jiǎng)”，《你好，李煥英》獲 2022 年最佳影片。

　　以 “傷痕電影” 為代表，如《天云山傳奇》（1980）直面反右擴(kuò)大化的悲劇，通過知識(shí)分子羅群的命運(yùn)沉浮，揭露極 “左” 思潮對(duì)人性的摧殘；《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）以胡玉音、秦書田的遭遇，全景式展現(xiàn) “文革” 時(shí)期社會(huì)的荒誕與人性扭曲，突破傳統(tǒng)敘事中對(duì)歷史創(chuàng)傷的回避。

　　《鄰居》（1981）聚焦住房分配不公，通過筒子樓里各階層人物的沖突，暴露官僚主義與民生困境；《人到中年》（1982）展現(xiàn)知識(shí)分子陸文婷的生存困境，以 “超負(fù)荷運(yùn)轉(zhuǎn)” 的細(xì)節(jié)（如邊啃燒餅邊手術(shù)），批判社會(huì)對(duì)人才的忽視。

　　《野山》（1985）放棄宏大敘事，以秦嶺山村兩戶人家的婚姻裂變，展現(xiàn)改革初期農(nóng)民觀念的碰撞，如禾禾與秋絨離婚后嘗試辦酒廠，細(xì)節(jié)中滲透生活質(zhì)感（如手工釀酒的蒸汽、土路推車的腳?。弧侗久辍罚?990）以北京青年李慧泉的墮落與死亡，還原城市邊緣人的生存狀態(tài)，鏡頭語言克制（如長鏡頭跟拍他在胡同游蕩的孤獨(dú)背影）。

　　賈樟柯《小武》（1998）以山西汾陽為背景，用方言、縣城錄像廳等細(xì)節(jié)構(gòu)建真實(shí)地域空間，小武扒竊時(shí)被銬在電線桿上的鏡頭，以路人冷漠的圍觀，隱喻轉(zhuǎn)型期社會(huì)的道德疏離。

　　《沙鷗》（1981）采用實(shí)景拍攝、自然光效，女排訓(xùn)練的汗?jié)n、傷痕通過特寫鏡頭直接呈現(xiàn)；《秋菊打官司》（1992）啟用非職業(yè)演員，跟蹤拍攝秋菊奔波告狀的過程，手持?jǐn)z影的晃動(dòng)感增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)度。

　　《站臺(tái)》（2000）以縣城文工團(tuán)十年變遷為線索，用碎片化事件（如火車上的即興歌舞、露天電影散場(chǎng)的人群）替代傳統(tǒng)起承轉(zhuǎn)合，如尹瑞娟結(jié)婚時(shí)的平淡表情，消解了 “婚禮” 場(chǎng)景的戲劇化渲染。

　　《人生》（1984）中高加林在城鄉(xiāng)間的選擇困境，既揭示農(nóng)村青年的向上流動(dòng)焦慮，也暴露傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代價(jià)值觀的沖突，如他拋棄劉巧珍時(shí)的內(nèi)心矛盾，通過面部特寫與黃土高原的空鏡對(duì)照強(qiáng)化；《親愛的》（2014）以拐賣兒童事件為切入點(diǎn)，通過田文軍夫婦的尋子歷程，觸及法律漏洞與人性救贖的復(fù)雜命題。

　　《鋼的琴》（2010）以東北老工業(yè)區(qū)破產(chǎn)為背景，父親為女兒手工造鋼琴的荒誕情節(jié)，實(shí)則隱喻工人階級(jí)尊嚴(yán)的重建，工廠廢墟中的蒙太奇剪輯（如生銹機(jī)器與鋼琴零件的并置），具象化時(shí)代陣痛。

　　《湄公河行動(dòng)》（2016）以跨國緝毒為題材，在動(dòng)作場(chǎng)面中融入真實(shí)案件細(xì)節(jié)（如糯康集團(tuán)的武裝訓(xùn)練），片尾犧牲警察的家屬訪談強(qiáng)化紀(jì)實(shí)感；《我不是藥神》（2018）將醫(yī)療民生議題包裹在商業(yè)類型框架中，程勇走私假藥的動(dòng)機(jī)從牟利到救人的轉(zhuǎn)變，通過藥價(jià)單、白血病患兒的特寫等細(xì)節(jié)支撐。

　　寧浩 “瘋狂系列”（如《瘋狂的石頭》2006）以重慶方言、索道等地域元素構(gòu)建黑色幽默，同時(shí)揭露拆遷、盜版等現(xiàn)實(shí)問題，市井小人物的荒誕經(jīng)歷中暗含對(duì)社會(huì)規(guī)則的解構(gòu)。

　　《菊豆》（1990）通過染坊主楊金山的性無能與侄子楊天青的亂倫，揭露封建宗族制度對(duì)人性的壓抑，染布池中的血色倒影與宗法祠堂的鏡頭并置，形成視覺隱喻；《臥虎藏龍》（2000）以武俠外殼探討 “自由與束縛”，玉嬌龍?zhí)碌慕Y(jié)局，實(shí)則是對(duì)傳統(tǒng)禮教的反抗與現(xiàn)代個(gè)體精神的求索。

　　《推拿》（2014）聚焦盲人按摩師群體，通過無旁白的沉浸式敘事（如黑暗中的聲音定位、觸摸感知世界），打破主流社會(huì)對(duì)殘障群體的奇觀化想象，片尾小馬在街頭騎車的長鏡頭，象征邊緣人對(duì) “正常生活” 的渴望。

　　新時(shí)期中國電影的現(xiàn)實(shí)主義以 “批判性、真實(shí)性、人文性” 為核心，既通過歷史反思與現(xiàn)實(shí)揭露承擔(dān)社會(huì)鏡像功能，又借助敘事創(chuàng)新與類型融合拓展藝術(shù)邊界，在技術(shù)紀(jì)實(shí)與人性洞察中，構(gòu)建起兼具時(shí)代質(zhì)感與美學(xué)價(jià)值的創(chuàng)作范式。

　　《天云山傳奇》（1980）中宋薇在政治壓力下背叛愛情，多年后通過平反昭雪實(shí)現(xiàn)道德救贖，其內(nèi)心的矛盾通過雨夜獨(dú)白與舊照片特寫展現(xiàn)；《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）里秦書田在掃街時(shí)對(duì)胡玉音說出 “像牲口一樣活下去”，以隱忍求生存的姿態(tài)，揭示極權(quán)下人性的堅(jiān)韌。

　　《歸來》（2014）通過陸焉識(shí)與馮婉瑜的重逢，展現(xiàn) “文革” 對(duì)記憶的摧毀 —— 馮婉瑜因創(chuàng)傷失憶，只認(rèn)得每月 5 號(hào)接站的約定，火車站的長鏡頭中，陸焉識(shí)一次次扮演 “陌生人” 陪伴妻子，隱喻歷史暴力對(duì)情感聯(lián)結(jié)的割裂。

　　《人生》（1984）高加林在城市文明與鄉(xiāng)村倫理間的搖擺，拋棄劉巧珍選擇黃亞萍的情節(jié)，暴露功利主義對(duì)傳統(tǒng)道德的沖擊，黃土高原的溝壑空鏡與城市霓虹燈的對(duì)比，強(qiáng)化人物內(nèi)心的撕裂；《小武》（1998）中小武作為扒手的孤獨(dú)，在被銬在電線桿上時(shí)路人的冷漠圍觀，映射市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初期的人際疏離。

　　《鋼的琴》（2010）陳桂林為女兒造鋼琴的荒誕行為，實(shí)則是下崗工人在工業(yè)崩塌后對(duì)尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，工廠廢墟中焊接鋼琴框架的火星與女兒彈奏時(shí)的黑白鍵特寫交織，具象化勞動(dòng)價(jià)值與父愛的重構(gòu)。

　　《一聲嘆息》（2000）通過梁亞洲的婚外情，展現(xiàn)中年男性在家庭責(zé)任與情欲沖動(dòng)間的掙扎，浴缸中漂浮的玫瑰與妻子冷淡的眼神剪輯，揭露婚姻關(guān)系的脆弱；《失戀 33 天》（2011）以幽默口吻解構(gòu)失戀創(chuàng)傷，黃小仙在出租車后視鏡中與過去告別的鏡頭，用碎片化回憶蒙太奇呈現(xiàn)情感自愈的過程。

　　《過年》（1991）通過程家十三口人在春節(jié)的矛盾爆發(fā)，展現(xiàn)商品經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理的沖擊 —— 子女為利益爭(zhēng)吵、老人獨(dú)坐廚房包餃子的特寫，以現(xiàn)實(shí)主義筆觸撕開親情表象下的功利本質(zhì)。

　　《推拿》（2014）聚焦盲人按摩師群體，小馬通過氣味感知世界、都紅因美貌被區(qū)別對(duì)待的細(xì)節(jié)，打破主流社會(huì)對(duì)殘障者的同情視角，如小馬在街頭騎車的長鏡頭，以動(dòng)態(tài)影像賦予邊緣人 “正常生活” 的主體性；《親愛的》（2014）中田文軍尋子的絕望與李紅琴爭(zhēng)奪撫養(yǎng)權(quán)的固執(zhí)，雙線敘事揭露拐賣兒童事件中施害者與受害者的人性交織。

　　《秋菊打官司》（1992）秋菊為 “討說法” 逐級(jí)上告的過程，從農(nóng)村婦女的樸素維權(quán)到對(duì)法律程序的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，雪地中挺著孕肚行走的全景鏡頭，象征女性意識(shí)在鄉(xiāng)土社會(huì)的萌芽；《萬箭穿心》（2012）李寶莉因丈夫出軌報(bào)警導(dǎo)致其自殺，多年后被兒子怨恨的情節(jié)，通過武漢老巷的逼仄空間與人物面部的光影變化，展現(xiàn)傳統(tǒng)女性在家庭與社會(huì)中的雙重壓迫。

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　　《大紅燈籠高高掛》（1991）頌蓮在陳家大院的爭(zhēng)寵與墮落，通過捶腳、封燈等封建禮儀的視覺符號(hào)，揭露宗法制度對(duì)女性的物化，如頌蓮瘋癲后在雪地里唱評(píng)劇的特寫，隱喻傳統(tǒng)文化壓抑下人性的扭曲；《刺客聶隱娘》（2015）以唐代武俠故事為殼，聶隱娘 “不能殺” 的抉擇背后，是對(duì) “仁義” 倫理的超越，空鏡中孤寂的山林與人物疏離的站位，構(gòu)建東方哲學(xué)下的人性克制。

　　《臥虎藏龍》（2000）玉嬌龍?zhí)与x江湖卻跳崖的結(jié)局，實(shí)則是對(duì) “自由” 的終極追問 —— 當(dāng)武功與禮教都無法定義自我時(shí)，縱身一躍的慢鏡頭與竹林飛翔的寫意畫面，將人性解放的命題置于中西哲學(xué)的交匯處。

　　《金陵十三釵》（2011）在南京大屠殺背景下，妓女玉墨帶領(lǐng)姐妹冒充女學(xué)生赴死的情節(jié)，通過旗袍與校服的色彩對(duì)比、教堂彩色玻璃的光影變化，顛覆 “商女不知亡國恨” 的刻板印象，展現(xiàn)底層女性的道德升華；《唐山大地震》（2010）李元妮在 “救兒子還是救女兒” 的抉擇中，三十年后與幸存女兒的重逢場(chǎng)景，用廢墟遺址的全景與人物顫抖的手部特寫，揭示災(zāi)難對(duì)人性的永恒創(chuàng)傷。

　　《長津湖》（2021）伍萬里從頑劣少年到戰(zhàn)士的蛻變，通過凍土豆特寫、戰(zhàn)友犧牲的慢鏡頭，將個(gè)體成長嵌入戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，如片尾伍萬里背誦 “第七穿插連” 名單的畫外音，在宏大歷史中錨定人性的溫度。

　　新時(shí)期中國電影的人性主題始終扎根于歷史語境與現(xiàn)實(shí)土壤，通過對(duì)邊緣群體、情感倫理、文化沖突的解剖，既展現(xiàn)人性在時(shí)代洪流中的掙扎與覺醒，也以藝術(shù)化的敘事賦予平凡生命以尊嚴(yán)與光輝，在批判與救贖的交織中，構(gòu)建起兼具現(xiàn)實(shí)深度與人文關(guān)懷的人性圖譜。

　　核心特征：多為 1960 年代北京電影學(xué)院畢業(yè)生，強(qiáng)調(diào) “紀(jì)實(shí)美學(xué)” 與人文關(guān)懷，注重從生活細(xì)節(jié)中挖掘人性，代表作兼具藝術(shù)深度與社會(huì)反思。

　　風(fēng)格：以散文式敘事營造詩意氛圍，《城南舊事》通過小女孩英子的視角，用 “離別” 串聯(lián)起瘋女人秀貞、小偷等人物，鏡頭語言含蓄（如駝鈴與古道的空鏡隱喻時(shí)光流逝）。

　　風(fēng)格：聚焦農(nóng)村與城市的矛盾，《人生》中高加林的命運(yùn)抉擇直擊城鄉(xiāng)差異，《老井》以打井的艱辛展現(xiàn)西北農(nóng)民的生存韌性，實(shí)景拍攝強(qiáng)化真實(shí)感。

　　風(fēng)格：關(guān)注女性與邊緣群體，《香魂女》通過香二嫂與兒媳環(huán)環(huán)的雙重悲劇，揭露封建倫理對(duì)女性的壓迫，鏡頭冷靜克制（如香油坊的光影與人物內(nèi)心的壓抑形成對(duì)照）。

　　風(fēng)格：突破傳統(tǒng)敘事，《小花》用兄妹情重構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，交叉剪輯與色彩對(duì)比（如黑白與彩色畫面交織）創(chuàng)新視覺語言；《良家婦女》以 “童養(yǎng)媳” 題材探討性壓抑，畫面充滿象征（如古井倒影隱喻命運(yùn)禁錮）。

　　風(fēng)格：踐行紀(jì)實(shí)美學(xué)，《沙鷗》采用實(shí)景與非職業(yè)演員，女排訓(xùn)練的汗?jié)n與傷痛通過特寫鏡頭直接呈現(xiàn)，打破 “英雄主義” 敘事套路。

　　核心特征：1982 年北京電影學(xué)院畢業(yè)，以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格與文化反思著稱，作品常融入歷史隱喻與視覺實(shí)驗(yàn)，推動(dòng)中國電影走向國際。

　　風(fēng)格：擅長宏大歷史敘事與人性剖析，《黃土地》以黃土高原為背景，通過求雨儀式與腰鼓陣的視覺沖擊，隱喻民族文化的重負(fù)；《霸王別姬》借京劇名角的命運(yùn)，串聯(lián)起民國至 “文革” 的歷史，程蝶衣的性別倒錯(cuò)與時(shí)代暴力相互映照。

　　風(fēng)格：色彩與形式感強(qiáng)烈，《紅高粱》用高粱地的血色與酒神舞強(qiáng)化生命張力；《活著》以福貴的一生折射歷史變遷，皮影戲與槍炮聲的蒙太奇剪輯，暗喻個(gè)體在時(shí)代中的脆弱。

　　風(fēng)格：關(guān)注少數(shù)民族與歷史創(chuàng)傷，《獵場(chǎng)扎撒》以蒙古游牧生活為題材，長鏡頭與自然光影還原原始生態(tài)；《藍(lán)風(fēng)箏》通過兒童視角展現(xiàn) 1950-1960 年代的政治運(yùn)動(dòng)，敘事隱忍卻極具沖擊力。

　　風(fēng)格：以黑色幽默解構(gòu)官僚生態(tài)，《黑炮事件》中工程師因丟失象棋子被審查的荒誕情節(jié)，揭露體制內(nèi)的形式主義；《背靠背》通過文化館里的權(quán)力斗爭(zhēng)，細(xì)膩刻畫小人物的生存智慧。

　　風(fēng)格：擅長女性敘事與歷史重構(gòu)，《血色清晨》改編自馬爾克斯小說，用陜北山村的兇殺案揭露封建思想殘留，鏡頭語言冷峻（如逆光下的黃土窯洞與人物陰影）。

　　第四代：更貼近現(xiàn)實(shí)生活，以 “人” 為核心，如《人到中年》展現(xiàn)知識(shí)分子困境；

　　第五代：更側(cè)重文化隱喻與視覺表達(dá)，如《大紅燈籠高高掛》用色彩與構(gòu)圖象征封建壓迫。

　　共同點(diǎn)：均推動(dòng)中國電影從政治宣傳轉(zhuǎn)向藝術(shù)表達(dá)，第四代奠定紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)，第五代則通過國際電影節(jié)（如戛納、柏林）讓中國電影走向世界。

　　岳陽晚報(bào)7月10日訊（周磊 李時(shí)雨）近日，岳陽市城運(yùn)集團(tuán)在該市中心醫(yī)院新老院區(qū)間開展無人機(jī)物資運(yùn)輸，利用無人機(jī)送檢樣本、運(yùn)送消毒器材，并配有醫(yī)用級(jí)恒溫箱，將原本近30分鐘的運(yùn)輸時(shí)間縮短至10分鐘左右，單次運(yùn)送能力達(dá)10千克，實(shí)現(xiàn)點(diǎn)對(duì)點(diǎn)無人配送。

　　2025年7月14日晚，樂山市市中區(qū)農(nóng)業(yè)綜合行政執(zhí)法大隊(duì)在常態(tài)化漁政執(zhí)法巡查時(shí)，發(fā)現(xiàn)周某在大渡河流域使用網(wǎng)具進(jìn)行非法捕撈，漁政執(zhí)法人員立即制止周某的違法行為，現(xiàn)場(chǎng)依法暫扣網(wǎng)具1副、船1艘和漁獲物4.75公斤。

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　　美國8月1日開始征稅！已與印尼、越南達(dá)成協(xié)議，“小國”也不放過 #美國 #關(guān)稅 #印尼 #越南

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　　男童扁桃體手術(shù)腦死亡 當(dāng)?shù)匦l(wèi)健局介入調(diào)查！#手術(shù) #衛(wèi)健委 （來源：揚(yáng)子晚報(bào)）

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　　宗氏三兄妹在港起訴宗馥莉文書曝光 法院指令：被告需說明轉(zhuǎn)出的108.5萬美元下落

　　該法律文書顯示，案件原告方三人分別為Jacky Zong、Jessie Jiele Zong、Jerry Jisheng Zong，被告方為Kelly Fuli Zong和Jian Hao Ventures Limited。

　　相信你身邊有很多好友可能都有過這樣的想法或計(jì)劃:最近怎么感覺又胖了，你下次跑步記得帶上我，我要跟你一起跑步!近期感覺渾身不得勁兒，是時(shí)候該跑跑步了，咱們下次一起跑!

　　來源：【天府融媒】6月13日，泡泡瑪特在北京、上海、廣州、成都四個(gè)城市舉辦THE MONSTERS怪味便利店系列主題快閃活動(dòng)，該系列主要為LABUBU相關(guān)產(chǎn)品。由于其超高的人氣，預(yù)約名額更是一經(jīng)開放就“瞬間”秒光。

　　球迷們最揪心的女籃內(nèi)線短板終于要迎來終極測(cè)試了。7月15日柏林大運(yùn)會(huì)，260斤的“核武器”劉禹彤帶隊(duì)硬剛美國NCAA豪強(qiáng)，這次放棄亞洲杯的爭(zhēng)議選擇藏著國家隊(duì)的大棋。中國女籃的未來內(nèi)線支柱，就得靠實(shí)戰(zhàn)淬煉。放著亞洲杯不打確實(shí)讓很多人嘀咕。

　　不過7月8號(hào)早上九點(diǎn)半，停工快一年的富力新天地終于響起了挖掘機(jī)聲——珠海國資委帶著紅寶石集團(tuán)進(jìn)場(chǎng)了，聯(lián)手開發(fā)商搞了個(gè)四方資金監(jiān)管，承諾明年六月前交房。

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